En el momento de realización de esta enigmática obra de tintes obviamente mitológicos, el joven Díaz Pardo, licenciado por la Academia de Bellas Artes e San Fernando de Madrid en 1942 y profesor de dibujo, desde 1943, en la barcelonesa Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge, iniciaba una carrera como pintor en la que, a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, habría de cosechar múltiples elogios de la crítica especializada. No cabe duda que el viaje que realiza a Italia en 1942 le pondrá en contacto con los grandes maestros florentinos y romanos de los siglos XVI y XVII, de suerte que en cuadros como el presente, aunque conceptualmente lastrado de un simbolismo decimonónico de corte francés, el artista prescinda de toda tentación decadentista para adentrarse en una curiosa relectura del movimiento manierista que habría de proyectar tanto talento en la mejor pintura italiana y española de la segunda mitad del siglo XVI.

Existen muchas pistas en la obra que apuntan hacia claves italianizantes localizadas en la gran pintura florentina, romana y veneciana del Renacimiento. Es muy posible, por lo tanto, que el canon alargado de las figuras y sus sinuosas actitudes, en las que el recurso al contrapposto se hace tan evidente por lo menos en tres de ellas, puedan recordar a algunos autores manieristas de gran aliento, como Tiziano, Tintoretto o Parmigianino. Tampoco sería equívoco pensar que el rocoso y hostil paisaje del fondo evoque el que Leonardo da Vinci eligió para sus dos versiones de la Virgen de las Rocas, del mismo modo que tampoco parezca desdeñable que el rotundo clasicismo de la figura central, representada serena y en actitud sedente, parezca el de una madona rafaelesca. La actitud de esta última figura se plantea en la composición como contraste a las violentas diagonales propuestas por la mujer del primer plano y el personaje alado del fondo, elevándose con su tétrico trofeo para adoptar una pose tan forzada como sinuosa.

No obstante estas claves, el historicismo de esta primera etapa de la pintura de Díaz Prdo no parece únicamente producto del célebre viaje a Italia de 1942, puesto que los museos de Madrid, en especial el Prado, tienen suficiente pintura manierista de origen español, flamenco e italiano para fecundar la inspiración del joven pintor. Los desnudos femeninos de Tiziano, Veronés y Tintoretto, en especial las dos versiones ticianescas de Venus recreándose con el Amor y la Música (ca. 1548) y Venus recreándose con la Música (ca. 1550-60), pudieron haber sido fuente de estudio de sobrado valor. Por otra parte, el ensimismamiento de las figuras de este lienzo -cada una de ellas entregada a una labor distinta e independiente- bien pudiera haber aprendido en obras religiosas de Luis de Morales.

El empleo del canon alargado, la superposición de planos para componer la escena y otros recursos de raigambre manierista requeridos por Díaz Pardo para esta obra concuerdan bien con el empleo de una paleta de tonalidades cálidas y el sutil equilibrio compositivo que propone. El pintor presenta a los personajes en un espacio organizado en cuatro planos de profundidad, en función de una jerarquización que sitúa a la figura que creemos principal en el centro de la composición y en cierta posición elevada que refuerza un esquema piramidal de gran calado en la pintura renacentista. La experiencia de la gran pintura de museo, es en definitiva, el principal aliciente inspirador de una escena tana hermética y misteriosa, que nace ecléctica e historicista en lo formal y simbolista en su contenido.

Francisco Singul